«Тутси», «Тайна черных дроздов», «Рецепт её молодости» и другие фильмы

«Понятно, что картина эта — детектив; тут и раздумывать нечего. Ведь тайны бывают главным образом в детективах. За развитием действия в них мы следим, затаив дыхание, волнуемся, проявляем нетерпение — так хочется узнать разгадку тайны. И досадуем на героя, если он медлит, возится, проявляет нерасторопность. Только среди героев, которые тайны раскрывают умно, решительно и проницательно, есть наши фавориты. Они далеко опередили своих коллег по ремеслу, им отданы все наши симпатии. Даже разбуженные среди ночи мы их без запинки перечислим: Шерлок Холмс, патер Браун, комиссар Мегрэ, Ниро Вульф и еще одну-две дюжины».

«Рецепт её молодости»

Можно ли 337 лет быть молодым? Молодость — это весна жизни. Весной все цветет, цветет душа, волнуется кровь, ты хорошеешь, и мир вокруг великолепен. После весны наступает лето, затем — осень, а дальше вести счет нет смысла...

Так вот, можно ли больше трех веков чувствовать себя юным, больше трех веков не увядать, испытывать волнение в крови, больше трех веков не думать об осени и о том, что за нею следует?

Фантастика! — скажете вы, усмехаясь недоверчиво. Однако не спешите проявлять свой трезвый скептицизм. Есть рецепт — верный, безотказно действующий, опробованный. И написан он не на бланке из поликлиники, а на старинной бумаге — плотной и крепкой; написан не шариковой ручкой или фломастером, а добрыми старинными чернилами, которые не выцветают и не смываются; написан старинным красивым почерком с вензелями и завитушками. В прежние века знали толк в молодости и красоте, о ней заботились, ее лелеяли, ей поклонялись. Поэтому рецепту можно верить.

На старинной бумаге старинным почерком написано, как составить «средство Макропулоса». Оно обеспечивает если и не вечную молодость, то, во всяком случае, срок немалый — больше трехсот лет. А для молодости это почти вечность.

«Средство Макропулоса» — так называлась пьеса Карела Чапека, созданная в 20-е годы. Сейчас режиссер Евгений Гинзбург поставил фильм — как говорится, по ее мотивам.

Упомянутый в заглавии Макропулос, грек по национальности, в самом действии не участвует. Он жил давно и был лейб-медиком императора Рудольфа II (официальная справка: Рудольф II Габсбург (1552—1612) — король Чехии и Венгрии, император так называемой «Священной римской империи» в 1576— 1612 гг). Монарх был человеком с фантазиями и окружил себя алхимиками, прорицателями, изобретателями невероятных препаратов и снадобий. Макропулосу было поручено изготовить эликсир молодости: монарху, как и всякому смертному, тоже не хотелось увядать. Когда продукт был составлен, Рудольф что-то засомневался, боязнь его одолела, А потому решено было испробовать сред­ство на Элине, дочери изобретателя. Юная больше трех веков Элина Макропу­лос, она же Эмилия Марти и, как выясня­ется, носительница еще многих имен, ста­ла героиней пьесы, а затем — фильма.

В пьесе Чапек стремился доказать, что вечная молодость — абсурд. Предпо­ложим — как бы говорил писатель — что найдено средство, позволяющее человеку сохраниться таким, каким он был, ска­жем, в двадцать или в двадцать пять лет. Тело не меняется, остается таким же мо­лодым, но главное стареет душа — пре­сыщается, становится апатичной. Чело­век за многовековую жизнь все успевает познать, все изведать, всем насладиться и никакие радости жизни не способны будут его взволновать. Потому в финале пьесы обычная девушка — юная Кристи­на — сжигает рецепт: она не хочет пре­сыщения.

Авторы фильма не согласны с печаль­ными выводами пьесы. Они отнюдь не драматически относятся к «средству Мак­ропулоса», а потому «переписывают» пьесу, вводят туда новые мотивы, превра­щают ее в задорный, искрящийся весель­ем и выдумкой мюзикл.

Один из новых мотивов такой: Эмилия Марти — актриса, певица. В кадре вре­мя от времени появляется толпа статис­тов в ярких театральных и цирковых костюмах. Толпа окружает актрису, поет вместе с ней, танцует, веселится. Это как бы материализовавшийся на наших гла­зах мир эстрады и цирка, вечный мир искусства. Мир этот всегда, во все време­на дарил людям наслаждение и радость.

Потому он вечен. А поскольку Эмилия Марти — его часть, его выражение, она тоже должна быть вечной — на том настаивает картина. До этой ленты Евгений Гинзбург рабо­тал на телевидении,

создал множество передач; главным образом — музыкаль­ных. Были среди них и «Новогодний аттракцион», и популярные «Бенефи­сы», в том числе — «Бенефис Людми­лы Гурченко», настоящий фейерверк пе­ревоплощений актрисы, сыгравшей бо­лее десятка самых разных ролей.

Я знаю, вы догадались: кому, как не ей должен был режиссер поручить роль Элины Макропулос — той, которая ме­няла имена, костюмы, эпохи, но всегда оставалась неизменно прекрасной.

«Люблю. Жду. Лена»

Название фильма — как строчка из телеграммы. Поскольку первым в «телеграмме» стоит такое трогательное слово, значит, фильм — о любви. Тем не менее — это «мужская» картина. Ее герой служит сначала в армии, в десантных войсках, а затем, после демобилизации, в далекой сибирской тайге занят тоже сугубо «мужским» делом — работает в геолого-разведочной партии.

Не скажу, может быть, и есть среди геологов женщины, однако, естественно, их не в пример меньше, чем среди учителей, врачей и представителей других не столь суровых профессий. А в той партии, где служит Сергей, герой картины, представительниц прекрасного пола и вовсе нет. На таежной поляне, где сгрудилось несколько вагончиков да торчит мачта радиостанции, мужчины заправляют всем — кашу варят, кое-какой уют наводят, по тайге бродят с положенными по штату инструментами.

Телеграмма сюда действительно приходит. Не та, что цитируется в заглавии, совсем другая. Телеграмма пришла, а тот, кому она адресована, отсутствует. Он где-то далеко в тайге, на маршруте. А в телеграмме сообщается, что будет проездом, всего несколько минут, пока стоит поезд, на станции Узловой женщина, которую ушедший любит чрезвычайно и перед которой чувствует себя виновным. И нельзя, чтобы со станции Узловой женщина уехала с чувством обиды, обманутая в своих ожиданиях, оскорбленная невниманием. А потому мчится на станцию Сергей, друг ушедшего. В армии он привык совершать марш-броски, напрактиковался, значит — ему и карты в руки. Поездка Сергея туда и обратно — как бы ось сюжета, стержень всего экранного действия.

Я чувствую, у вас напрашивается недоуменный вопрос: а где же любовь? Покажут — вероятно, думаете вы — как герой мчится на «газике», на катере или на лошади, а может быть, на том, и на другом, и на третьем поочередно, а любовь-то где, которая обещана?

Поверьте, она есть — далеко от тайги, на берегу южного моря, трогательная, нежная, беззаветная, первая юношеская. Сергей вспоминает о ней во время марш-броска, и о том, как ушел от южного моря, захотев настоящего, сурового, воистину «мужского» дела. Но вот, оказывается, что без девичьей нежности, без девичьей улыбки и взгляда жизнь неполна, пресна и даже романтика диких пространств без них не притягательна. А потому путь героя на станцию Узловую — это и путь к себе, к своей любви...

«Любовь Орлова»

…Чтобы понять выдающегося художника, нужно не только видеть его творения. Полное понимание предполагает и полное знакомство. Потому в фильм включены не только отрывки из картин, где Любовь Петровна играла и которые сделали ее знаменитой; не только снятые на пленку сцены из спектаклей в театре Моссовета, где она выступала, но собраны сюжеты кинохроники о ней, многочисленные фотографии, где актриса — не в костюме и гриме, но в жизни; письма к ней — в том числе и послания Чарли Чаплина.

Ради полного понимания, вслед за камерой мы входим в дом, где актриса жила; попадаем в комнату, которую Любовь Петровна обставила по своему вкусу и многие предметы сделала своими руками; слушаем людей, с которыми она встречалась и работала…

«Послесловие»

Все время — на экране только двое. Естественно предположить, что эти двое — он и она, что происходит между ними нечто драматическое — скажем, разрыв, а потом — если драматург смилостивится, пожалеет героев — то новое воссоединение.

В картине Марлена Хуциева ничего подобного нет. На экране — двое мужчин. Правда, разного возраста; один старик, ему около семидесяти пяти, другой — средних лет, муж его дочери, ученый, старательно пишущий диссертацию.

Швырков — что называется, человек современный. Водит машину, носит дубленку, по вечерам прогуливает собаку; в общем — жизнь его устроена, рациональна, замкнута на деле, на работе, на повседневных занятиях. Оторваться от них, взглянуть вокруг, вдохнуть полной грудью свежесть мира мешает этому человеку спешка, текучка, рутина существования.

К нему приезжает из провинции, откуда-то с юга тесть Алексей Борисович, приезжает просто так, погостить.

Алексей Борисович жаден к жизни. На своем долгом веку он многое повидал, многое пере¬жил, но не перестал удивляться миру, жизни, людям. Даже мельчайший факт, самое рядовое событие он воспринимает искренне и заинтересованно, с юношеским почти любопытством. Именно своей непосредственностью, своим неиссякаемым энтузиазмом он исподволь и заражает Швыркова...

Рассказ об этом визите прерывается время от времени воистину телевизионными вставками; зять говорит «в аппарат», обращаясь, вероятно, к невидимому приятелю, а по сути — к нам, зрителям; пытается осмыслить, что произошло, почему после короткой побывки Алексея Борисовича перевернулась его жизнь, почему не может он по-прежнему относится к себе, к окружающим. Речь «в камеру» — это послесловие к визиту тестя.

Хуциев — один из крупнейших наших режиссеров. Даже специальные понятия возникли — «фильм Хуциева», «манера Хуциева», «стилистика Хуциева».

Критика давно пытается определить, в чем суть этих понятий, каково их содержание? Одни говорят: фильмы режиссера подкупают наблюдательностью, пристальным вниманием к малейшему движению человеческой души. И они, бесспорно, правы.

Во всех картинах Хуциева — от «Весны на Заречной улице», появившейся в середине 50-х, до «Послесловия», снятого в начале 80-х, есть и наблюдательность, и пристальное внимание к движениям души. Его фильмы сильны правдой, эмоциональностью, убежденностью, конкретностью образного воплощения.

В лентах Хуциева много диалогов,— говорят другие,— режиссер дорожит репликой, слово у него — важнейший выразительный компонент. А ведь, правда, и в картине «Мне двадцать лет», и в «Июльском дожде», и в теперешнем «Послесловии» много разговоров.

Нет! — настаивают третьи,— в хуциевских фильмах экранному изображению отдана ведущая партия. «Режиссер равно внимателен к пластике исполнителей, к портретам героев, к мизансцене, к композиции кадра, к движению камеры, к возможностям оптики».

Посмотрев ленты, убеждаешься: и эти киноведы не расходятся с истиной. Все есть в «фильмах Хуциева», в «манере Хуциева», в «стилистике Хуциева» — и наблюдательность, и эмоциональность, и важнейшая роль слова, и не менее важная роль изображения. А когда собирается все это вместе, когда сплетается в тугой узел, сплавляется воедино, фильмы Хуциева и волнуют, и трогают, и зовут к раздумью.

Потому «Послесловие» — вовсе не подведение итогов, а предисловие к новым размышлениям о творчестве мастера.

«Тайна черных дроздов»

Понятно, что картина эта — детектив; тут и раздумывать нечего. Ведь тайны бывают главным образом в детективах. За развитием действия в них мы следим, затаив дыхание, волнуемся, проявляем нетерпение — так хочется узнать разгадку тайны. И досадуем на героя, если он медлит, возится, проявляет нерасторопность.

Только среди героев, которые тайны раскрывают умно, решительно и проницательно, есть наши фавориты. Они далеко опередили своих коллег по ремеслу, им отданы все наши симпатии. Даже разбуженные среди ночи мы их без запинки перечислим: Шерлок Холмс, патер Браун, комиссар Мегрэ, Ниро Вульф и еще одну-две дюжины.

Бодрая и шустрая старушка мисс Марпл пока в это число не вошла; в нашей стране она меньше известна — разве лишь по фильму «Зеркало треснуло», недавно прошедшему по экранам. А свое место в группе любимцев мисс Марпл вполне заслужила...

Не только потому, что она — творение Агаты Кри­сти — «королевы детектива».

Мисс Марпл имеет право на включение в число на­ших фаворитов и потому, что у нее свой испытанный метод раскрытия тайн.

Скажем, Эркюль Пуаро — то­же творение Агаты Кристи — господин с аккуратны­ми усиками и безупречными манерами, был воплоще­нием логики. С его методами мы познакомились в фильмах «Роковое путешествие» и «Убийство в Во­сточном экспрессе».

Мисс Марпл отнюдь не привер­женец логики. Она сидит тихонько где-нибудь в углу салона, вяжет на спицах, прислушивается к обрыв­кам разговоров, наблюдает и делает выводы не на ос­нове логически выстроенных умозаключений, а бла­годаря знанию человеческих характеров и сердец... И, распутывая загадочные происшествия в доме бога­того промышленника Фортескью, где одно убийство следует за другим, мисс Марпл в полной мере прояв­ляет это свое завидное качество...

«Тутси»

Сюжет «с переодеваниями» — старый и почтенный. Бесчисленное количество раз он использовался и в литературе, и в театре, и в кино. Переодевания были, так сказать, обоюдными: девушки переодевались в юношей (вспомним, например, «Двенадцатую ночь») или мужчины в женщин — как, например, в теперь уже давней американской ленте «В джазе только девушки».

«Тутси» в американской разговорной речи означает «милочка», «милашка». «Милочкой» в нынешней картине становится безработный актер Майкл Дорси в великолепном исполнении Дастина Хоффмана — почти коллега героев ленты «В джазе только девушки». Майкл ни в одной труппе не уживается, хотя он — прекрасный актер, умный и тонкий художник. Куда бы Майкл Дорси ни попал, всюду он сталкивается с проявлениями театральной серости, посредственности и вытерпеть этого не может, а потому начинает улучшать, исправлять и свою роль, и спектакль, отчего его недалекие, прямолинейные коллеги приходят в ярость. И снова он оказывается на улице, тем более что на его место претендуют тоже безработные, поэтому более покладистые актеры.

Случай заставляет Майкла переодеться. Телевизионная компания ищет исполнительницу характерной роли в многосерийном фильме. Приятельница героя пробуется на роль и ее отвергают. Он решает сам отправиться на пробы. Что в этом решении было основным — трудно сказать. То ли он собрался доказать приятельнице, что та плохая актриса, то ли проверял свои способности к перевоплощению, но чудо свершилось. Дороти Майкл — так назвал себя актер — была принята в съемочную группу.

Фильм, где должна сниматься новоиспеченная «актриса», по жанру — «дневная драма». Так определяют жанр сами участники съемок. В критической литературе принято другое название этого жанра «мыльная опера» (первые подобные передачи финансировали фирмы по производству мыла). Передачи эти демонстрируются днем, они немудрены по драматургии, стандартны по сюжетным положениям и очень зависимы от фирм, их финансирующих.

В такой пресной тягомотине и доводится играть Майклу Дорси. Он и тут остается верен себе. Играя роль экономки в больнице, или по-нашему — «сестры-хозяйки», мисс Эдит Кимберли, Майкл пытается избежать банальных стереотипов, превращая заурядный сценарий в достоверную историю интересного, живого человека. И, как ни странно, одерживает победу. Его мисс Кимберли ста­новится популярной, с каждой новой серией занимает все большее место в фильме, а «исполнительнице» роли зрители пишут письма, в нее влюбляются...

Однако действие «Тутси» становится действи­тельно трагикомическим, когда и сам Дорси влюбляется в Джули Николс, играющую одну из медсестер (в этой роли вы увидите известную актрису Джессику Ланж, получившую на XIII МКФ премию за лучшую женскую роль в английском фильме «Фрэн­сис»). А Джули со своей стороны ищет дружбы с независимой Дороти. Положение Майкла оказывается двусмысленным и хло­потным...

Действие картины изобилует смешными эпизодами, повество­вание стремительно и упруго, развивается оно непосредственно и легко; кажется, что снята была картина на одном дыхании.

Однако кинопресса сообщает, что трудились над ней — поочередно — во­семь сценаристов, созданы были десятки вариантов сценария: ставили картину — тоже поочередно — три режиссера, пока окончательно не взял бразды правления в свои руки Сидней Поллак, художник, известный нам по фильмам «Загнанных ло­шадей пристреливают, не правда ли?», «Три дня Кондора».

Неви­димые миру слезы остались за кадром, на съемочной площадке, и мы имеем возможность смотреть одну из самых забавных, тонких и, в то же время, остросоциальных комедий, появившихся в мировом кино за последнее время…»(Михалкович, 1984).

Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - киновед и кинокритик Валентин Михалкович (1937-2006).

(Спутник кинозрителя. 1984. № 3).

Wiki